《带月荷锄归》是清代画家石涛《陶渊明诗意图册》①中的第六帧作品，根据东晋诗人陶渊明《归园田居·其三》诗歌创作而成。《归园田居》是陶渊明（365？—427）的代表作品，共六首，全诗风格天真平淡，表现了陶渊明归隐后无拘无束的田园生活。陶渊明因为辞官归隐，擅作田园归隐诗歌而被钟嵘在《诗品》中称为“古今隐逸诗人之宗也”[1]。

《带月荷锄归》借用特定的人物符号（如陶渊明人物形象），运用文学上象征的表现手法，表现了陶渊明归隐后的田园生活。宋代诗人苏轼在《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”[2]摩诘即唐代诗人王维。王维既是诗人也是画家，其所作诗歌反映出类似绘画作品中的优美景象，描绘的艺术作品也能体现出诗歌的优美意境。通过对石涛《带月荷锄归》图像的画面解读和对陶渊明《归园田居·其三》的诗句解读，笔者发现，苏轼对王维“诗中有画，画中有诗”的评价也同样适合石涛的《带月荷锄归》。那么图像与文本概念的范畴是什么？石涛《带月荷锄归》作为超越一般意义的图像而形成的诗意图的基础与前提是什么？石涛《带月荷锄归》怎样反映 “诗中有画，画中有诗”的特征？石涛《带月荷锄归》图像和陶渊明《归园田居·其三》文本的关系实质说明了什么问题？本文现做以下讨论。

一、图像与文本概念范畴的阐释

诗歌和绘画在某种条件下的融合就形成了诗意图，诗意图是诗歌和绘画相互结合的“物态化形式”。今天，学界对诗意图的定义大同小异，现摘录一二。潘文协在《画是无声诗—读明陆治〈唐宋诗意图册〉》里说：根据诗词的意思而作成的绘画作品，就叫作诗意图[3]。衣若芬在《宋代题“诗意图”诗析论》中说“诗意图”又称“诗画”或“诗图”，是以特定的单一诗文为题材，表达诗文内涵与意趣的绘画。

上述所列举的诗意图概念都是以“诗歌”文本为依据，但是笔者认为“文本”的概念范畴除了诗歌，还应包括故事性质的文本，所以不只限于诗歌一种类型。如顾恺之的绘画作品就是故事性文学的描绘，以图像的形式呈现。因此，本文认为“文本”既包括故事性描绘的文学作品，也包括抒情性的诗歌等。一言以概之，即只要是以文字形式呈现的就可以叫作“文本”。这是我们称“文本”为图像依据的前提。在东晋时期就出现了文本与图像结合的现象，东晋画家顾恺之以三国时期曹植《洛神赋》中人神相恋的故事文本作为依据创作了《洛神赋图》②，以晋代文学家张华《女史箴》具有教化功能的文本为依据创作了《女史箴图》③。后者为我国最早的人物故事画作品。唐代朱景玄在《唐朝名画录》中也记录周昉以《长门怨》作图的例子等。

这里主要以“诗歌”文本作为与绘画图像发生关系的讨论对象。如宋代画院在选拔院体画家时，常以诗句为题目考查画家的能力，具备一定的能力即获得入选画院的资格，如翰林书画院的画题“踏花归去马蹄香”。然而，如果仅以“诗歌”文本作为图像呈现的依据，那么在笔者看来，“诗意图”则是“诗歌”和“绘画”相互结合而成的艺术作品，属于一般意义上的诗意图。

石涛 带月荷锄归27cm×21.3cm北京故宫博物院藏

如果要深入讨论诗歌文本和绘画图像之间的互表关系，那么诗人和画家精神领域的共通性才是诗意图形成和被讨论的重要前提和基础。清代石涛就曾说过诗和画是相通相融的，都是为了抒发情感，两者相得益彰。石涛说：“诗中画，性情中来者也，则画不是可拟张拟李而后作诗。画中诗，乃境趣时生者也，则诗不是便生吞活剥而后成画。真识相触，如镜写影。”[4]164由此可见，“诗”是诗人有感而发的，“画”也是画家有感而发的，从抒发情感这一方式来看两者具有共同性，这也就构成“诗意图”产生的重要基础和前提条件。“诗意图”以诗人所写诗歌为具体的依据对象，以思想情感的共通性生成绘画作品，即图像，由此“诗意图”实现了文本与图像的有效结合。所以“诗意图”作为一种艺术性的作品让观者享受到视觉图像所带来的美感，同时又因为一种有“意味”的表达让观者体会到诗歌所具有的优美意境，这也意味着文本和图像有着某种相似性。正如钱锺书先生在《中国诗与中国画》中所说：“诗和画号称姊妹艺术。”[5]文本和图像结合，成为画家二度创作的形式，也就更加彰显了二者内涵、精神的衍生性与后续性。